Walter Hill su “Film International” (2004)

Traduco questa lunga intervista del critico cinematografico Patrick McGilligan al maestro Walter Hill, apparsa nel saggio Backstory 4 (gennaio 2006).

Il testo è apparso originariamente su “Film International” n. 12 (giugno 2004), il cui PDF è scaricabile da FilmInt.nu e in francese su Objectif-cinema.com.


Walter Hill
Last Man Standing

di Patrick McGilligan

da “Film International” n. 12 (giugno 2004)

Walter Hill non si presta alla pubblicità e non rilascia molte interviste:
a questa si è prestato in maniera molto coscienziosa.
La maggior parte si è svolta per e-mail
e lui stesso ha rivisto e sistemato la bozza finale.


“Film International”: Come si è sviluppata la tua sensibilità filmica dalla tua vita personale?

Walter Hill: Non ne ho idea. Sono i misteri della mente e del cuore. Ammetto una certa sensibilità giovanile per l’eroismo fisico. Ero un ragazzino asmatico che ha saltato diversi anni di scuola. Questo mi lasciava un sacco di tempo in solitudine, sognare ad occhi aperti, a leggere, ad ascoltare i radiodrammi. Adoravo i fumetti. Non mi è mai piaciuta la narrativa per l’infanzia, leggevo romanzi adulti già quand’ero molto giovane, così come non mi piacevano i film per bambini. Sono sempre stato un buon lettore. Mio padre e suo padre erano i miei grandi eroi, uomini fisici, capaci, che lavoravano con le loro teste e le loro mani. Entrambi avevano grandi capacità meccaniche, mentre io non ne ho affatto. Essendo un ragazzino gracile ero ampiamente viziato, il che mi piaceva: è stata un’eccellente preparazione per Hollywood.

La mia “Ephraim Katz Film Encclopedia” (che non sempre è affidabile) cita un tuo interessamento all’animazione, al giornalismo (con laurea in lingua inglese), trivellazione petrolifera, costruzione edilizia ed anche documentaristica scolastica. Cosa di tutto questo ti è stato di una qualche utilità nella carriera di scrittore?

Se l’enciclopedia dice che sono laureato in lingua inglese, sbaglia: mi piaceva di più la storia. Se dice che ero un giornalista, sbaglia ancora: per qualche settimana, da giovane disoccupato, ho contemplato l’idea del giornalismo, ma poi non ho fatto niente. Ho lavorato all’estrazione di petrolio a Signal Hill durante le estati dell’ultimo periodo della mia vita scolastica, e qualche anno di college. La mia mansione precisa era “portuale” [roustabout], non ho mai fatto parte della squadra che trivellava: erano operai specializzati, quelli. Mio nonno paterno era un petroliere: un trivellatore che divenne proprietario ed operatore.

In quanto alla costruzione edilizia, per un’estate ho azionato un macchinario per tagliare tubi di asbesto, e in più verniciavo con lo spray nella fabbrica di John Bean a Lansing, Michigan. Lavoro orribile. sento ancora quei fumi.

Tutto questo mi ha insegnato una cosa importante che porta alla scrittura. Se sei capace di vivere grazie al tuo talento e all’immaginazione, sei un’anima privilegiata. Per quanto riguarda la scrittura, impari a scrivere leggendo. E poi impari ad usare il tuo stile personale scrivendo, scrivendo e scrivendo.

All’inizio nel cinema hai ricoperto la mansione di assistente regista. Immagino ciò che ti avrà insegnato quell’esperienza. Ma quello che hai imparato sul set di “Bullitt” è uguale a quello che hai imparato sul set di “Prendi i soldi e scappa”?

In quanto assistente regista ho visto come spesso il processo di creazione di un film è politico quanto creativo. Non si dovrebbe generalizzare, era vero per Bullit ma non lo era per Prendi i soldi e scappa, in cui per la prima volta lavoravo vicino ad un regista-scrittore. Non ho fatto molto, se non distribuire i fogli di chiamata e compilare le schede presenza.

Il fatto che il regista sia uno scrittore, ed abbia scritto il copione, cambia tutti gli equilibri. Produttori, attori, troupe: ai loro occhi il regista diventa la personificazione del copione, e diventa immediatamente molto meno vulnerabile agli attacchi. credo di essere un buon testimone di questo, e in quanto scrittore (prima di diventare regista) ero generalmente trattato nel modo classico di Hollywood.

Sapresti datare la prima volta che hai venduto un copione ad Hollywood? Al di là se poi il film sia stato prodotto.

Nel 1969 (credo) Joe Wizan [il produttore che esordì nel 1972 con il successo Corvo Rosso non avrai il mio scalpo!. Nota etrusca] ha comprato un copione che avevo scritto, un western: Lloyd Williams and His Borther era il titolo, in seguito cambiato in Drifters. Non è mai stato fatto. C’è andato vicino un paio di volte, Sam Peckinpah stava per farlo dopo Getaway! (1972) poi però passò alla MGM e fece Pat Garrett e Billy Kid (1973). Ho usato parte di Lloyd Williams quando ho scritto il copione de L’eroe della strada (1975), quindi probabilmente tutto è andato per il meglio. Tranne per Joe.

Odio unirmi alla lunga fila di gente che ti ha chiesto di Peckinpah, ma è dura evitare questa domanda. Ho amato “Getaway!”, è come un picco prima della caduta. Quanto ha contribuito Peckinpah come scrittore? O, come immagino, era frustrato come sceneggiatore?

Sono stato assunto da Peter Bogdanovich per scrivere Getaway!, per la precisione co-sceneggiarlo insieme a lui. Aveva letto La morte arriva con la valigia bianca e mi aveva fatto ingaggiare dai produttori (Foster e Brower). Onestamente non sono sicuro che Peter abbia letto quel mio copione, ma Polly Platt l’ha fatto: erano separati ma lei aveva ancora un grande peso nella sua vita. All’epoca ancora non la conoscevo, ma poi siamo diventati amici.

Comunque, io e Peter iniziammo a scrivere a San Francisco, dove lui stava girando Ma papà ti manda sola? (1972). Lavoravamo in un modo molto semplice: io stavo all’Huntington Hotel a lavorare, poi portavo tutto sul set e lui mi diceva le sue indicazioni. Quando tornammo a Los Angeles avevamo forse 25 pagine, e Steve McQueen lo licenziò: non ne facemmo niente con quelle pagine, e io dovetti ricominciare. (Peter stava cercando di tirar fuori un film alla Hitchcock da quel materiale e io non mi sentivo a mio agio, ma facevo il mio lavoro.)

Ho scritto una prima stesura in sei settimane e poi hanno ingaggiato Sam. È venuto dall’Inghilterra, dove aveva appena finito di girare Cane di paglia (1971). Davo per scontato che avrebbe fatto da solo le riscritture, o le avrebbe affidate ad uno dei suoi fedeli, invece ne parlammo, andò bene e mi prese nella produzione. Mentre apportavo cambiamenti (principalmente limature di dialoghi e ammodernamenti di tematiche) mi passò alcuni dei suoi vecchi copioni da leggere. Mi suggerì di estrapolare alcune pagine da uno di quelli ed adattarle al copione in questione, il che feci. Era la prima volta che entravo nell’ordine di idee di un regista che lavora vecchie scene e le riadatta. Io stesso l’ho fatto un sacco di volte. Come dicono, la maggior parte di noi conosce solo una storia.

Una delle piacevoli sorprese della mia vita è stata quanto poco Sam ha cambiato del mio copione di Getaway! durante le riprese.

Parlando di Sam, bisogna stare attenti a quale fase della sua carriera si sta facendo riferimento. Credo che la linea di divisione corrisponda a Pat Garrett (un film che non mi fa impazzire ma so che piace a molti). Ovviamente sto parlando di alcol e, diciamolo, varie altre forme di intossicazione. Non sono nella posizione di lanciare pietre, ma le abitudini di Sam erano ben documentate e alla fine molto autodistruttive. Era un alcolizzato ma funzionale, anche la sua coerenza artistica era altalenante. Sto cercando di essere spassionato, qui, ed è difficile. Ero molto affezionato a Peckinpah, non eravamo intimi ma comunque eravamo amici. Ha aiutato la mia carriera in molti modi e mi ha molto incoraggiato come scrittore e regista. Poteva essere molto divertente – aveva un senso dell’umorismo malato – ma aveva anche le classiche manifestazioni di un alcolizzato, e non erano piacevoli. Per esempio parlava male di persone che gli piacevano e a cui lui piaceva, e la costante e paranoica ricerca di eventuali traditori era assolutamente nixoniana.

Peckinpah era un bravo scrittore, ma aveva una voce sola. Sapeva scrivere solo western con tipi tosti e finali amari, ma li ha scritti davvero bene. Era bravo nella struttura e bravo a trovare i momenti ironici. Sui dialoghi è difficile essere completamente generosi. Era bravo a trovare brevi frasi ad effetto per personaggi che così manifestavano la propria personalità, ma ho sempre pensato che fosse troppo esplicito nell’uso di personaggi che manifestassero idee tematiche.

Il contrasto con John Huston credo sia interessante. Huston, come gli sceneggiatori più tradizionali, poteva scrivere utilizzando più voci. Per esempio è impossibile immaginare Sam scrivere Un uomo contro la morte (1940), Figlia del vento (1938) o Cime tempestose (1939), ma di sicuro lo puoi vedere a scrivere Il tesoro della Sierra Madre (1948). Sembra una critica a Peckinpah ma non la intendo così. In realtà penso che scrivi meglio con una sola voce, producendo lavori di qualità superiore e con uno stile più personale, ma d’altra parte (e Sam è la prova) probabilmente ti brucerai più in fretta.

Con quante voci senti di scrivere?

Io sono della vecchia scuola, posso scrivere in più modi ma penso che la mia roba migliore si abbia quando gioco a modo mio. Sfortunatamente, nel mio caso, quei progetti sono sempre i più difficili da portare avanti.

So che ci sono dei trucchi per scrivere per Paul Newman, che può diventare schizzinoso. Tu se la sei cavata per ben due volte, nei primi anni Settanta: come hai fatto?

Non ho conosciuto Paul Newman all’epoca, né lo conosco oggi. Ero in giro all’inizio delle riprese de L’agente speciale Mackintosh (1973), che all’epoca si chiamava The Freedom Trap e facemmo un paio di incontri per le riscritture: fu piacevole, si comportò con me come quello che vuole vivere fino a cent’anni e tutti lo amarono. Magari ci arriverà davvero, a cent’anni. [Paul Newman è morto nel 2008, ad 83 anni! Nota etrusca]

Quel film fu davvero un fiasco. Il romanzo [di Desmond Bagley] non era gran che, il mio copione non era gran che, Huston lo stava facendo solo per soldi, e Newman lo stava facendo solo perché lo stava facendo Huston. Ero entrato nel progetto perché mi permise di non essere citato in giudizio.

Un paio di anni prima avevo firmato per scrivere un western originale per la Warner Bros (The Big R.B., che non ho mai scritto) quando ci fu un violento litigio perché avevano venduto alla United Artists il mio copione de La morte arriva con la valigia bianca (1972): sono stato pagato 15 mila dollari (mi sembra di ricordar) e l’avevano rivenduto per circa duecentomila. Il mio agente (Jeff Berg) si appellò al fatto che la Warner Bros si preveda faccia film, non compra-vendita di copioni, e di sicuro non tagliando fuori lo sceneggiatore dalla partita. Puoi immaginare dove tutto sia finito. Comunque, passò un anno e la Warner Bros andò fuori di testa perché non stava ricevendo il copione originale per cui avevo firmato, avendomi poi pagato un anticipo. (Trent’anni dopo, capisco il loro punto di vista.) Così Berg sistemò la faccenda ricordando il mio copione venduto e dicendo loro che avrei semmai adattato qualcosa. La Warner Bros mi mandò una scatola letteralmente piena di romanzi di loro proprietà: ne presi uno e ne tirai fuori una sceneggiatura. Ricorda, ero ancora furioso per la vendita del mio La morte arriva con la valigia bianca. Il romanzo che presi era una sorta di stupida spy story, genere che non ho mai amato: la verità ovvia è che non avrei mai dovuto infilarmi in quel casino. Scrissi un copione in automatico – questo è il terribile dono dell’essere capaci di scrivere in più modi diversi – e non venne fuori altro che un lavoro freddo. Un po’ imbarazzato lo consegnai e lasciai la città. Un paio di settimane dopo chiamai Berg da San Francisco e lui disse immediatamente: «Dove cazzo sei stato? Tutti ti cercano, grandi notizie, bla bla bla…» Avevo guidato per tutta la Gold Rush californiana ed ero rimasto un po’ a Reno: mi disse di riportare il culo a Los Angeles perché Newman e John Huston stavano girando il mio copione. Ed era vero, ma…

Mi fecero volare a Londra e poi in Irlanda per raggiungere Huston. Non andavamo molto d’accordo durante il lavoro, ma a pranzo e a cena era grandioso. Continuava a volersi attenere al libro e io continuavo a suggerire che fosse meglio cambiare il più possibile. (So che tutto questo suona auto-incensante che io stia parlando con il senno di poi, ma fidatevi: non è così.) Comunque, ero disperato perché sentivo l’odore del disastro e Huston si stava preoccupando: da allora sarebbe sopravvissuto a molti disastri, ma era un brutto momento per lui. Si stava ammalando (enfisema), stava avendo un sacco di problemi con la nuova moglie (per usare un eufemismo) e aveva parecchi problemi di soldi. Alla fine fui licenziato e Huston scrisse molto del copione finale (in seguito fu riluttante ad ammetterlo, com’è giusto che sia), e così fecero un paio di altri scrittori – Gerald Hanley e qualcun altro, che non ricordo. A film finito, ho scritto l’80% della prima metà (lascio ad altri fare i conti), e zero totale della seconda. Non so come ci sia finito il mio nome fra i crediti, forse è solo fortuna.

Per anni ho avuto sentimenti ambivalenti nei confronti di Huston, e poi ci siamo ritrovati per Revenge, nella Los Angeles della metà degli anni Ottanta. Era solo, al verde, molto malato e viveva in una catapecchia a Laurel Canyon. Aveva appena scritto un copione basato su soggetto di Jim Harrison insieme al figlio, Tony Huston: caso vuole, insieme a David Giler anni prima avevamo scritto la stessa storia. Originariamente Harrison aveva scritto una stesura per Jack Nicholson, credo. Ray Stark cercò di organizzare una fusione dei copioni Hill/Giler e Huston/Huston, con me come regista: Huston, che davvero avrebbe dovuto essere il regista, era troppo debole a quel punto. Stranamente gli sembrava piacere più il nostro copione che il suo, a parte il finale – le ultime trenta pagine – e penso avesse ragione. Mi sembra ancora di sentirlo: «Hai completamente fottuto tutto ciò che la storia stava cercando di dire, strappando i petali alla rosa».

Amava litigare. Ricordo una volta che ho avuto l’ardire di fare un complimento ad Apocalypse Now (1979), e Huston passò mezz’ora a spiegarmi quanto schifo facesse il film, e non voleva sentire una sola parola in suo favore.

All’epoca era pronto a dirigere The Dead. Gente di Dublino (1987), tratto da James Joyce, in un qualche studio della Valley: stava giocando l’ultima carta e lo sapeva. Furono ultimi giorni molto coraggiosi. In ogni caso, abbiamo fatto pace.

L’altro progetto con Paul Newman fu un altro disastro. Larry Turman e David Foster (quest’ultimo aveva prodotto Getaway!) avevano un accordo con la Fox e mi chiesero di trasformare in sceneggiatura il romanzo Il vortice (1950) di Ross MacDonald, che avrebbe diretto Richard Mulligan. Buttai giù una stesura e cercai di rendere più “tosto” il materiale, facendo gonfiare un po’ i muscoli al protagonista Lew Archer, il che probabilmente fu un errore. Di certo lo studio e i produttori finirono di pensarla alla stessa maniera: la loro critica principale era che i fan di MacDonald non amavano l’azione fisica. Magari avevano ragione, ma pensavo che andare nella direzione che indicavano fosse l’autostrada per il fallimento. Così abbandonai la nave e iniziai a scrivere L’eroe della strada per Larry Gordon della Columbia.

Ciò che seguì a Detective Harper: acqua alla gola (1975) fu la solita merda hollywoodiana. Lorenzo Semple riscrisse il mio copione, poi Tracy Keenan Wynn riscrisse lui, e alla fine credo che anche Eric Roth ci mise le mani. A film finito, ci sono giusto un paio di scene che posso dire di aver scritto io, più o meno: a parte questo, non molto altro. Mulligan lasciò il progetto insieme a me: io e lui andavamo d’accordo. Newman all’epoca non faceva ancora parte dell’accordo, credo che arrivò dopo la riscrittura di Lorenzo. Come puoi capire dagli indizi che ho lasciato, non vado pazzo per il film.


Sulla scrittura

Come ti regoli per scrivere una sceneggiatura?

Il solito metodo: leggo un sacco di copioni, guardo ogni film possibile. Scrivo un sacco di notte. Il mio problema principale sono le fini: devo aver scritto qualcosa come venticinque primi atti. Abbandono e passo oltre, abbandono e passo oltre. È andata avanti così per circa tre anni. La cosa divertente è che ogni volta che ce la facevo a chiudere un copione riuscivo subito a guadagnarci per vivere.

Non intendo il formato in sé, ma la sua essenza, il suo stile. Sei stato influenzato da copioni specifici?

Il copione di Alex Jacobs per il film Senza un attimo di tregua (1967) è stata una rivelazione. Era un amico, un tizio simpaticissimo, sembrava un pirata: divertente e pazzo. Questa rivelazione ci fu nonostante un mio difetto di carattere. Ho sempre avuto difficoltà a complimentarmi con le persone di cui ammiro il lavoro, quando le incontro di persona. Non è la norma ad Hollywood, dove vige la freddezza. Comunque un amico comune disse ad Alex quanto io ammirassi quel film e John Boorman: Alex gentilmente mi fece avere una copia del copione. Era all’incirca il tempo in cui stava scrivendo Squadra speciale (1973).

Comunque, a quel tempo erano almeno tre anni che mi guadagnavo da vivere come sceneggiatore, ed ero arrivato al punto di essere insoddisfatto dello stile che andava per la maggiore: sembravano tutti prodotti sotto-letterari, di solito senza alcun tocco personale. Le mie erano leggermente diverse rispetto alla media era tutto lavoro in serie che non mi faceva essere contento. Il copione di Alex mi colpì profondamente (e non è facile che avvenga): era sia pratico, pensato per le riprese, che letterario. Scritto in un modo totalmente differente da quello standard (laconico, ellittico, suggestivo oltre che esplicito e spavaldo nello stile editoriale), pensai che il copione di Alex fosse la perfetta rappresentazione dei miei ideali di allora: era duro, tosto e intelligente. Così molto di ciò che si scrive di solito per questa industria mi sembrava del tutto sovrastimato, oltre che eccessivamente sentimentale. E lo penso ancora, non ho cambiato idea. Ma l’ho cambiata sullo stile della presentazione.

Mi risolsi subito ad andare in quella direzione (che Alex aveva mostrato) ed elaborai il mio personale approccio negli anni successivi. Cercai di scrivere in modo scarno, quasi nello stile di un haiku, sia le indicazioni registiche che i dialoghi. Un po’ di quello stile era pretenzioso, ma all’epoca pensavo che funzionasse molto bene. Ora mi rendo conto che è più vicino all’idea di un ragazzo che tiri sassi alle finestre.

Quali copioni hai scritto in quel modo particolare?

L’eroe della strada è stato il primo, e credo il migliore. Alien (1979), la prima stesura, poi quando l’ho riscritta con David abbiamo lasciato quello stile. Driver, l’imprendibile (1978), che credo fosse il copione più puro che io ho mai scritto, e I guerrieri della notte (1979). Lo scorrimento narrativo combaciava perfettamente con l’idea che stavo portando avanti. Naturalmente tutto dipende dalla natura del materiale, non credo che quello stile avrebbe funzionato per le commedie romantiche.

Godi dell’apprezzamento di alcuni sceneggiatori del passato: credi di aver subìto l’influenza di alcuni di loro?

Ho fatto i miei compiti: il mestiere te lo impone. Borden Chase, Lamar Trotti, Ben Hecht (probabilmente il classico esempio di autore da più voci), Preston Sturges, Robert Riskin e naturalmente Howard Hawks, che fu un regista e sceneggiatore sebbene non venisse considerato in quel modo. Non pretendo di essere uno studente di storia ed evoluzione della sceneggiatura, e credo ci si debba porre come ad un mestiere più che ad arte. Ma è la vecchia storia: se il mestiere viene bene abbastanza, diventa arte.

In generale, quanto hai davvero bisogno di un co-sceneggiatore? Ti serve per l’equilibrio, i consigli o semplicemente per compagnia?

Più invecchiano più gli scrittori tendono a rifugiarsi nelle loro zone sicure, mentre io cerco di rimanere flessibile. Sono contento di sedermi e scrivere un originale, soprattutto dopo un anticipo (la prima regola che ho imparato ma non seguito spesso è stata: mai scrivere gratis, e mai usare soldi tuoi per pagare un progetto), o anche solo tirare fuori un copione da un’altra fonte. Mi piacciono i co-sceneggiatori per tutte le ragioni che ho menzionato, ma ho scoperto che c’è davvero poca gente con cui posso lavorare. È una cosa delicata: devi essere sulla stessa lunghezza d’onda ma non così tanto da non avere discussioni creative; vi dovete piacere ma poi il processo è così personale che probabilmente finirete a strozzarvi l’un l’altro. Co-sceneggiare è grandioso per due semplici ragioni: hai un tuo pari con cui mettere alla prova le tue idee e vice versa; e l’altra ragione è che hai qualcuno con cui farti due risate. Non posso scrivere con qualcuno a meno che non sia divertente: come sai, scrivere da soli può essere molto duro.

Nel passato ho scritto solo con tre persone: David Giler, Larry Gross e Lukas Heller. Con David di solito finivamo a lavorare in hotel, con parecchio tempo davanti allo sport in TV e a tavola per lunghe cene. In seguito abbiamo lavorato a casa sua, sulle colline – è lì che abbiamo scritto Undisputed (2002). Io e Lukas abbiamo sempre lavorato nella mia casa al mare, dove siamo riusciti a trovare tempo per lo sport in TV e lunghe cene. Io e Larry di solito lavoriamo per qualsiasi studio ci paghi, poi usciamo a scrivere e ci rivediamo il giorno dopo. Ovviamente tu lavori con certa gente se pensi che ti dia qualcosa che ti migliori.

David è il miglior dialoghista che ho mai conosciuto, ed ha l’incredibile capacità di uscirsene con cose inaspettate: un guizzo inedito ma allo stesso tempo perfettamente in linea con lo stile che volevi dare al materiale. Un sacco di volte ha presentato un’idea per scherzo e alla fine è uscito fuori essere un’idea grandiosa. Come in Alien, quando il personaggio di Ian Holm esce fuori essere un robot [droid]: quello è David.

Lucas è anche un caro amico – mi manca tantissimo [è morto nel 1988. Nota etrusca] – era bravo in tutto ciò che riguarda la sceneggiatura: costruzione, soggetto, dialoghi, tema. Adattatore bravissimo, doveva avere del materiale da cui partire ed era metodico e preciso: 3-5 pagine al giorno e via così.

Larry è un incurabile intellettuale. Molto raro nel mondo dello spettacolo. È molto colto e sa molto della storia del cinema. È molto bravo a mantenere le scene nello stile del progetto. Mentre parliamo ti cita Dostoevskij, Borges, Yeats o qualche altro per illustrarti il concetto, poi ci sediamo e cerchiamo il modo di rubare quella citazione. (ride)

La gente dice sempre che scrivere è una professione solitaria, ma lo è anche dirigere, sebbene uno sia circondato di gente. Cos’è psicologicamente necessario a uno scrittore per fare il salto e diventare regista?

Scrivere non ti insegna le basi per dirigere, cioè comunicare le tue idee ad altre persone, né a risolvere problemi di natura fisica, mentre la tua leadership ondeggia dall’essere “uno fra pari” e la tirannia più pura. Principalmente sit ratta di gestire gli attori, dar loro la sensazione di essere in buone mani e in un ambiente sicuro dove dare il loro meglio. Comunque, la maggior parte del vero lavoro sia dello scrivere che del dirigere è interiore, privato, personale, non collettivo ed idiosincratico.


Scrittore e regista

“L’eroe della strada”: quanto eri emozionato della tua prima regia?

Ho incontrato Larry Gordon nella primavera del 1973, quando dirigeva l’AIP [American International Pictures], e mi disse che mi avrebbe fatto dirigere se avessi scritto un copione per lui. Dovevamo trovare un soggetto, ovviamente qualcosa che piacesse ad entrambi, poi passò alla Columbia, dove avrebbe avuto la sua squadra specializzata in film d’azione a basso budget.

Larry è un personaggio. Proveniente dal Mississippi, uomo d’affari ostinato, dalla voce alta, duro, davvero intelligente e in grado di farti ridere per ore. La prima cosa che mi disse fu che non immaginava di avere molte possibilità con me come regista: ma non poteva andare peggio che con i registi dell’AIP e così facendo avrebbe avuto un buon copione. Io ero nella fase da “scrittore del momento” e altre stronzate del dopo-Getaway!, così facemmo un accordo: una sceneggiatura in cambio di una regia, e non avrebbero potuto fare il film senza di me. Era un accordo buono per tutti: loro mi avevano per due soldi e io avevo la possibilità di dirigere. La verità è che avrei pagati per quella possibilità.

Larry aveva un progetto ambientato a San Pedro che verteva sulla lotta da strada per soldi. Aveva sviluppato un copione partendo da un articolo di giornale – era roba tosta – molto in linea con l’AIP. Pensai che se si fosse fatto più come un western, con una sorta di eroe fra il leggendario e il poetico, poteva servire a smussare gli angoli e ad allargare il mercato di riferimento. Larry fu d’accordo e stabilimmo di ambientarlo a New Orleans. Larry aveva passato un sacco di tempo lì, era andato a scuola di legge a Tulane. Conosceva parecchio della città e io pensavo di sapere parecchio di tutto. (ride) Comunque, presi un lungo respiro: un soggetto che amavo, un produttore che rispettavo, un accordo vantaggioso… quella era la mia chance, non avevo scuse. Scrissi un copione, poi lo riscrissi quattro o cinque volte finché finalmente fu pronto. Ma ora andava fatto, e mi serviva un attore.

Quanto è stata dura fare il lavoro e farlo bene?

Ho girato in 38 giorni, ma sembrarono un anno e mezzo. Mi sono trovato abbastanza bene con Charles Bronson, meno con James Coburn, mentre ho amato Strother Martin. Avevo scritto un personaggio un po’ esotico, e Strother mi chiese se poteva interpretarlo semplicemente come Tennessee Williams. Dissi va bene e Strother mi diede una splendida versione di Whitman. Mi è dispiaciuto che non abbiamo più lavorato insieme. Il cameraman, Phil Lathrop, mi ha aiutato enormemente.

È stata dura passare da scrittore a regista?

Non molto. Alcuni fanno tilt. Quello che trovo deplorevole è la nozione che la regia sia un’estensione della carriera di sceneggiatore, e quelli che non fanno il salto è come se fossero dei perdenti.

È possibile dire quale dei tuoi film ha avuto la maggiore libertà creativa?

Onestamente non posso dire di aver mai avuto eccessiva pressione da parte dei produttori. Io e Larry litigavamo, ma c’era sempre buonumore e rispetto. E quando non era d’accordo con me non è mai andato a lamentarsi con lo studio, alle mie spalle. Per molti Larry ha un caratteraccio, ma l’ho sempre trovato un uomo d’onore: non ho mai avuto rapporti migliori con gli studios.

Anche in quel periodo, negli anni Settanta?

I primi due film andarono bene. Quando ho proposto alla Columbia il montaggio definitivo de L’eroe della strada, avevano solo due piccole annotazioni: io ho detto no, e loro hanno detto “ok”. Ho avuto bei litigi con Michael Eisner per I guerrieri della notte, e qualche anno dopo per 48 ore. Ma Larry le ha sempre smussate il più possibile.

Ti piace Eisner?

Mi piace tanto quanto io piaccio a lui. Mettiamola così.

Hai fatto due film per lui, entrambi hanno incassato bene e hanno avuto buone critiche.

Ad essere onesti, non mi è mai piaciuto il suo approccio in generale. La mia impressione è che Eisner volesse film zuccherosi e si trovasse a disagio con storie che parlassero della parte oscura del cuore umano. Indiscutibilmente è un uomo d’affari di successo ed era ovviamente perfetto per la Disney. Mi piacevano due cose di Michael: non gliene importava di cosa pensavi di lui ed aveva una fede incrollabile nelle proprie opinioni. Entrambe qualità rare nel mondo del cinema. Sfortunatamente la fede incrollabile crollò: aveva un grande istinto per il gusto popolare ma mancava di qualsiasi gusto artistico, ed onestamente è necessario avere entrambi.

Tutta la storia del produttore-scrittore era ovviamente un trucco. Mi piacevano molti di loro, mentre di Eisner non mi piacevano le sue idee, le sue annotazioni e il suo entusiasmo era dura da mandar giù. Mi è piaciuto stare vicino ad Alan Ladd, Gareth Wigan, John Calley, ragazzi in gamba con standard molto alti. Di certo non credo che l’influenza di un studio abbia reso più commerciale qualsiasi progetto a cui io abbia mai lavorato. La miglior difesa è un buon copione, parte tutto da lì.

Il processo di scrittura di “48 ore” è stato duro?

48 ore è iniziato tutto come un’idea di Larry Gordon. Nella storia originale la figlia del governatore della Louisiana era rapita da un perfido criminale, che le attaccava della dinamite alla testa e annunciava al mondo che se entro 48 ore non fosse stato pagato un riscatto… Kaboom. Risolvere il caso era ovviamente un lavoro per il più duro poliziotto di New Orleans, che andava nel peggior carcere della Louisiana e tirava fuori il peggior criminale della storia dello Stato, un Cajun, che era anche il compagno di cella del rapitore. Il poliziotto e il criminale non vanno molto d’accordo ma alla fine il rapitore riceve un po’ di giustizia dura. Molto dura.

Come puoi vedere, alla fine le cose sono un po’ cambiate, anche se non tutte. Immagino sia un buon esempio del mio giovanile senso dell’eroismo, perché anche se ci ho messo un po’ di umorismo ho amato il soggetto base della storia, sin dall’inizio.

Roger Spootiswoode ha scritto una delle prime versioni della sceneggiatura mentre viveva a casa mia, a Mullholland, giusto dopo aver finito L’eroe della strada. Roger era il montatore del film: all’epoca voleva diventare regista, così io e Larry lo avevamo incoraggiato ad entrare nell’ambiente. Bill Kerby ne scrisse una versione, così come un paio di altri tizi, poi il progetto passò dalla Columbi alla Paramount.

Tracy Keenan Wynn ne scrisse una stesura, poi venne il mio turno: scrissi una stesura che andava in un’altra direzione. Era pensato per Clint Eastwood: Larry era interessato ma Clint voleva essere il carcerato. Prima di lasciare il progetto, per andare a lavorare a I cavalieri dalle lunghe ombre (1980), suggerii di invertire i ruoli e avrei riscritto tutto con l’idea che Eastwood avrebbe fatto coppia con Richard Pryor. Però Eastwood non voleva fare il poliziotto: avrebbe cozzato con la sua serie dell’ispettore Callaghan per la Warner, ed era inamovibile sulla questione. Così decise di fare il detenuto in un altro film, Fuga da Alcatraz (Paramount 1979) di Don Siegel, e quello confermò l’idea che doveva interpretare il prigioniero nella nostra storia. Quel film risultò essere buono e questo non ci aiutò: il “grande pesce” era sguisciato fuori dalla rete.

Passarono un altro paio di anni senza che accadesse gran che, poi tutto d’un tratto Larry mi chiamò e mi chiese se avessi fatto il film con Nick Nolte. All’improvviso tutto andò a posto, e Larry mise insieme il film: un buon esempio di come Larry sia un produttore persistente, che non molla mai. Girammo il film sette anni dopo che io e Roger avevamo scritto la prima sceneggiatura.

Fino a questo punto non c’era rancore, che io sappia, ma una volta stabilita la data di inizio riprese e una volta arrivato Larry Gross a darmi una mano con il copione, sono diventato un po’ duro e lo sono rimasto finché il film non è uscito, nella prima parte di dicembre [1982]. Avevamo iniziato a girare a metà maggio, se ricordo bene, con circa sette settimane di pre-produzione. Larry Gordon era impegnato in molti progetti, così avevamo Joel Silver a lavorare con noi, a produrre il film su base giornaliera mentre Larry supervisionava.

Quindi Larry rimase attivo nel progetto?

Certo, e molto. Credo che 48 ore fosse il nostro quarto film insieme, e all’epoca eravamo grandi amici. Era il tempo in cui Don Simpson portava l’acqua per Eisner: Don era presidente o vice-presidente in carica alla Western Universe, qualcosa del genere – uno di quegli strani titoli che si danno a vicenda. Qualche mese dopo licenziarono Don e lo fecero produttore: il modo in cui viveva li rendeva nervosi. Comunque, Don prendeva le annotazioni di Eisner e le trasmetteva a me: di solito erano incoerenti, a seconda della quantità di droghe che Don aveva assunto. Ad un certo punto lo studio si rese conto che così non andava bene. Quindi Ricardo Mestres iniziò a fare le annotazioni e Don semplicemente le firmava. Non è corretto chiamarle annotazioni di Eisner: Michael aveva una nozione generica della sceneggiatura e scriveva qualcosa che poi lo sgaloppino di turno implementava con qualche sua idea. Alla fine le annotazioni che ricevevi erano semplicemente il modo con cui lo sgaloppino cercava di ingraziarsi il proprio superiore. Classica procedura da studio.

Cosa ne facevi di quelle annotazioni?

Di solito le leggevo e poi le buttavo via. Poi dopo un po’ neanche le leggevo più e le gettavo via subito, finché alla fine iniziai ad inviarle a Joel Silver, senza leggerle, e chiedevo a lui di avvertirmi quando ci fosse stato qualcosa di buono in esse. La sua segretaria le leggeva e diceva a Joel cosa ne pensava.

Presumo che quella segretaria non fosse qualificata come analista di sceneggiature.

Cazzo, no che non lo era. Comunque, Eisner smaniava al pensiero che io non permettessi al film di essere abbastanza divertente, il che era una stronzata. Però sai come va: loro considerano “divertente” solo ciò che sta scritto su carta. Battute, situazioni divertenti o comicità visiva di solito sfuggono alla loro concezione, finché non vai nel loro ufficio e glielo spieghi. Non sono mai stato bravo in questo.

Quindi io e Larry continuavamo a scrivere, specialmente per affinare i personaggi interpretati da Nick Nolte ed Eddie Murphy, e raggiungemmo il punto in cui secondo noi certe scene funzionavano al meglio. Il grande problema – so che ne ho sempre uno, ad ogni film – era trasformare Eddie in un vero personaggio del film, non semplicemente lasciargli fare uno dei suoi soliti sketch del “Saturday Night Live”. Con Larry Gross riscrivemmo il suo personaggio l’ultimo giorno delle riprese. Ovviamente avevamo un grande talento per le mani, credo che alla fine sia andata bene: Eddie in pratica ha interpretato lo stesso personaggio per i successivi dieci anni.

Quanta parte dei dialoghi di Eddie sono stati improvvisati?

Non molta. Ogni tanto se ne usciva con qualcosa di buono che meritava di rimanere: è un tipo molto divertente, quando vuole. Ma non pensiamo che William Powell e Myrna Loy parlassero sul serio in quel modo, avevo degli scrittori.

Nella scena del bar dei buzzurri, chi ha scritto la battuta “Sono il vostro peggior incubo: un negro col distintivo”?

L’ho scritta io. Quella scena è stata girata quasi alla fine delle riprese. Eddie era arrivato alcune settimane dopo l’inizio della lavorazione (stava finendo il suo impegno con il “Saturday Night Live”), ed io mi ero organizzato per fare la maggior parte delle sue riprese verso la fine, così da avere più tempo per lavorare con lui. L’atmosfera sul set era eccezionale, ci stavamo divertendo un mondo a girare il film. Ma come ho detto l’atmosfera allo studio era ben diversa. Quando ho girato la scena della sparatoria nell’hotel, dove Nick affronta Jimmy Remar – credo fosse la prima o seconda settimana dopo il nostro ritorno a Los Angeles – i dirigenti guardarono i giornalieri e dissero che non avrei mai più lavorato alla Paramount.

Perché?

Troppa violenza, credevano avrebbe spezzato l’umorismo della storia.

Hai lavorato ancora alla Paramount.

Già, ma quei dirigenti non c’erano più.

Davvero volevano licenziare Eddie Murphy?

Sì, ma non era Eisner. Molti dei dirigenti pensavano che Eddie non fosse divertente o, per essere precisi, non pensavano che lo fosse come Richard Pryor, che era la definizione di “uomo nero divertente” all’epoca. Mostrai ad Eisner alcune scene e lui pensava che Eddie andasse bene, ma che io non stessi permettendo al film di essere abbastanza divertente. Continuava a parlare di “commedia bloccata” [block comedy], un’espressione televisiva di cui non sono sicuro del significato. Dissi a Michael che non capivo di che cazzo stesse parlando ma non si preoccupasse, che la storia stava venendo bene. Ed Eddie era molto divertente.

Come al solito Larry Gordon fece da paciere e io continuai a girare. La persone che capì davvero che Eddie stava facendo un buon lavoro fu Joel. Ricorda, questo era il primo film di Eddie Murphy ed era tutto in bilico, ma Joel capì che stavamo facendo bene.


Produttore e scrittore di Alien

Tu lavoravi per conto tuo in una speciale nicchia, tra al fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta. “L’eroe della strada”, “Driver, l’imprendibile”, “I guerrieri della notte”, “I cavalieri dalle lunghe ombre” e “I guerrieri della palude silenziosa”: film che, suppongo, con budget ed aspirazioni modeste ed interferenze da parte dei produttori.

Sì, quella nicchia non esiste più. Il piano medio è ampiamente crollato sotto il peso del sistema degli studio.

Secondo te quale di questi film è uscito fuori essere il migliore? O comunque quale è il tuo preferito?

Non so dirlo. Sono esperienze sociali così come estetiche. Se mi punti una pistola alla tempia probabilmente direi che Wild Bill (1995) è buono come qualsiasi altro film che ho fatto. Ma lì eravamo molti anni prima.

Grandi successi come “48 ore” sono stati una benedizione?

I fattori positivi sono ovvi e nel complesso superano tutto il resto: un successo di permette di andare avanti e continuare a lavorare. Ma i produttori non vogliono che tu ti ripeta (non sono contro questo principio, ricorda che noi conosciamo solo una o due storie), ma di solito vogliono che tu rifaccia lo stesso identico film, parola per parola. E sono contro questo concetto.

Parlando di grandi successi, puoi chiarire il tuo contributo alla serie di “Alien”?

Di solito evito di rispondere a domande su Alien, nelle interviste: si finisce facilmente nell’antipatia, e quando fornisci solo la tua versione della storia finisci per sembrare auto-elogiativo.

“Alien” è stata la tua prima prova come produttore.

Sì. È complicato. Proverò a parlare non come produttore ma come scrittore, comunque in questo caso è difficile separare le due mansioni…

All’incirca nel 1975 io e David avevamo fondato una casa di produzione con Gordon Carroll. Dopo sei mesi dall’inizio dell’attività mi è stato dato un copione chiamato Alien da un tipo che conoscevo [fellow I Knew] – Mark Haggard, un tizio interessante, un vero esperto di John Ford – che stava presentando la sceneggiatura a nome dei due autori (Dan O’Bannon e Ronald Shusett). L’ho letto, non mi ha colpito gran che ma aveva questa scena sensazionale, che in seguito abbiamo sempre chiamato “lo spacca petto” [the chest burster]. Probabilmente dovrei dire che La “cosa” da un altro mondo (1951) è uno dei miei film preferiti sin da ragazzino: quel copione me lo ricordava, ma in forma decisamente più cruda.

Passai il copione a David con una scritta del tipo “Potrei essere pazzo, ma una versione buona di questo potrebbe funzionare”. La notte successiva, ricordo che stavo guardando Jimmy Carter fare il suo discorso alla convention dei Democratici [15 luglio 1976], suonò il telefono. Era David, che mi disse che ero pazzo, ma avevo anche ragione: la scena dello “spacca petto” era davvero qualcosa di buono. Così in pratica comprammo i diritti della storia e ci giocammo per qualche settimana, cercando di immaginare cosa farci. Ricordo che nessuno di noi era un vero scrittore di fantascienza o di horror, ma eravamo arroganti abbastanza per pensare di capire come funzionassero i generi. Per prima cosa passammo la sceneggiatura originale allo studio con cui avevamo un accordo (la Fox): lo lessero e il copione passò (in realtà già era stato loro sottoposto, quindi tecnicamente passò due volte), ma non volevamo lasciarlo andare. Credevamo che se l’avessimo ripulito dalla spazzatura – c’erano piramidi e geroglifici su un planetoide, stupidate alla van Däniken e un sacco di pessimi dialoghi – ciò che rimaneva poteva essere materiale per un’ottima storia di sopravvivenza nello spazio. Alla fine (erano le vacanze di Natale), decisi di dare una sistemata a quello stronzo [fucker]. David stava per partire per Hong Kong con la ragazza, ma prima siamo riusciti a dare una bella ripulita.

Quando differisce la riscrittura dall’originale?

Per cominciare, il materiale originale prevedeva un equipaggio tutto al maschile, e la creatura era una sorta di polipo spaziale: l’idea che io e David ci siamo fatti era che fosse un film di serie B di alta classe, con personaggi e dialoghi stereotipati. Oggi è diverso, ma all’epoca l’idea di fare un film di serie B interpretato e scritto come un film di serie A non si usava. E ovviamente stavamo pensando da produttori, prima di iniziare a gestire la cosa come scrittori.

Un’altra cosa. Non mi piace la fantascienza che mostri l’universo come qualcosa di diverso dall’essere oscuro, freddo e pericoloso. Come ho detto prima, mi piace La Cosa di Hawks e una delle idee nel copione finale che ho apprezzato maggiormente è come affronta l’elemento sconosciuto, al di là del potere della scienza. Così sin dall’inizio ho fortemente voluto inserire questa sensazione nel copione di Alien, e credo che questa qualità è ciò che rende il film così americano, sebbene sia stato girato in Gran Bretagna, abbia un regista britannico, tecnici britannici e molti attori britannici.

David ha suggerito di rendere il capitano (Dallas) una donna. Ci ho provato ma ho pensato che bisognasse puntare al bersaglio grosso: rendere cioè l’ultimo sopravvissuto una donna. Le diedi il nome Ripley, da Believe it or not [rubrica di stranezze e curiosità molto nota in America. Nota etrusca]. In seguito, quando ha avuto bisogno di un nome di battesimo per il suo tesserino identificativo, ho aggiunto Ellen (il secondo nome di mia madre). Ho chiamato la nave Nostromo da Joseph Conrad (non c’è nessuna idea metaforica, ho semplicemente pensato che suonasse bene). Alcuni dei personaggi hanno preso nomi di atleti: Brett da George Brett [baseball], Parker da Dave Parker dei Pirates [baseball] e Lambert da Jack Lambert degli Steelers [football].

In un certo senso ciò che differiva dalla versione O’Bannon/Shusett è difficile da spiegare. C’erano sicuramente cose oggettive, come la protagonista donna, un equipaggio più misto, la Weyland-Yutani Company, una teoria della cospirazione, la possibilità di usare l’alieno come arma biologica, Ash come androide, l’idea delle classi sociali legate al mestiere – ciò che noi chiamiamo “camionisti nello spazio” (divenne un cliché ricorrente: da allora non puoi fare un film di fantascienza senza che qualcuno indossi un cappello da baseball), ma la differenza più significante fra i due copioni era lo stile, l’atmosfera, il punto focale del film.

Detto ciò, aggiungemmo ai personaggi un po’ più di rude modernità che li differenziava dal genere – quel tipo di dialoghi “bacia il mio culo rosso” e “ammazza lo stronzo” che storicamente non trovi nei film di fantascienza. Ricorda che facevamo parte dello stesso studio che aveva fatto Star Wars (1977). All’epoca si scherzava dicendo che eravamo i Rolling Stones contro i loro Beatles.

Ti piaceva questa battuta?

Accusami di essere l’Anticristo, ma io non ho mai amato molto i Beatles.

Il film a volte è stato criticato per i suoi personaggi poco approfonditi.

Stronzate. Sai chiaramente chi sono, ognuno di loro, e ciò che pensano, e soprattutto sono immediati. Il nostro miglior personaggio ovviamente è l’alieno.

Puoi spiegarti?

Io e David giocando chiamavamo l’alieno Nietzsche. Sai, Al di là del Bene e del Male. Era una delle cose che faceva funzionare tutto: abbiamo sistemato la cosa perché arrivasse al pubblico.

Adoro le ultime parole di Ash, “Un organismo perfetto”…

Ian Holm, grande attore. Ricordo di essermi incontrato con Tommy Lee Jones a New York, perché eravamo interessati a fargli fare Dallas. Mi disse che aveva letto il copione due volte e l’unico personaggio che davvero lo aveva interessato era il mostro: avrebbe firmato subito, se gliel’avessero fatto interpretare.

Sembra che tu e David vi siate divertiti a scrivere il copione.

Probabilmente troppo. E a dire la verità abbiamo preso un po’ troppo sotto gamba la cosa: eravamo impegnati in un sacco di altri progetti e, di nuovo, nessuno di noi due sentiva un particolare legame con la fantascienza. Io almeno sono stato un grande lettore di fantascienza da ragazzino, David neanche quello. Paradossalmente credo che alla lunga quella distanza abbia aiutato il copione: la sensazione di essere al di fuori del genere ha aiutato a gestirlo in tono diverso. E ci ha dato il coraggio di essere irriverenti.

Quando sono le due di notte e stai scrivendo di un mostro con acido al posto del sangue, è necessaria un po’ di irriverenza. Prendevamo sempre una situazione implausibile e cercavamo di renderla reale, e il più delle volte ci siamo riusciti, credo. Ciò che sto cercando di dire è che potremmo aver sottovalutato il copione, ma abbiamo lavorato sodo. Le ultime parole di Ash le abbiamo scritte come minimo venti volte prima che suonassero bene.

Comunque, David andò ad Hong Kong ed io mi sedetti e riscrissi il copione di O’Bannon/Shusett. Ci volle all’incirca una settimana. Dopo le feste David tornò e insieme lo riscrivemmo ancora diverse volte. Lo passammo allo studio e loro partirono. Il dirigente del progetto era Gareth Wigan, uno dei pochi con cui ho mai lavorato che ne capisse di sceneggiatura. Io e David iniziammo quella che sembrò un’infinita serie di aggiustamenti, gli ultimi dei quali li facemmo nella mia stanza al Navarro di New York (oggi Ritz Carlton), mentre stavo preparando I guerrieri della notte.

Ma alla fine nessuno di voi due è stato accreditato come sceneggiatore.

Vero. La Writers Guild of America ha deciso che non meritavamo alcun credito per il nostro lavoro.

Sembra che la cosa ancora ti secchi.

È stato tanto tempo fa, e ci sono un sacco di cose più importanti. Comunque di certo credo che sia stata un’ingiustizia, nel senso che non riflette la verità. Come risultato di tutto questo, dopo il primo Alien ammetto di non essermi più sentito coinvolto nei successivi seguiti, sebbene ovviamente sia contento del loro successo.

È vero che hai fatto causa alla Fox per i profitti?

Sì, due volte. Entrambe le volte vincendo la causa.

Nessun contraccolpo per questo?

Mi è stato detto che io e David siamo nella lista nera della Fox, quindi immagino di sì.

Come mai “Alien” ha avuto tutto questo successo?

Il primo motivo, e non necessariamente il più importante, aveva un buon copione, con terrore profondo ed emozioni forte. Non è un film di fantascienza né un film d’azione o un horror, ma una sorta di sintesi del meglio di questi generi attraverso una solida storia. Il problema oggettivo nella prima metà diventa soggettivo nella seconda, entrando nella testa di Ripley e sperimentando il terrore attraverso di lei. La sceneggiatura finale era molto ristretta, solo otto pagine circa, ridotta al minimo.

Ma al di là della qualità del copione, i film vanno realizzati: in questo caso semplicemente tutto ha funzionato. Il regista Ridley Scott ha fatto uno splendido lavoro, il miglior film che abbia fatto, credo. Sigourney Weaver era iconograficamente perfetta, e aveva le palle per fare tutto. All’epoca era molto giovane, inesperta, ma il film è venuto molto meglio che se fosse stata un’attrice nota.

Non serve dire che fu un boccone amaro da ingoiare per lo studio. Abbiamo insistito per avere una protagonista donna in un film di fantascienza, e quel che peggio una donna sconosciuta. Con un regista il cui precedente film aveva guadagnato nel mondo forse mezzo milione di dollari. Ecco perché alla fine il vero buono della storia è Laddie [Alan Ladd jr., all’epoca capo della Fox. Nota Etrusca]: è lui che ha detto sì.

La saggezza popolare di Hollywood dice che i film caldi sono popolari, quelli freddi non lo sono. Come sempre, la saggezza popolare sbaglia, soprattutto nel caso di Alien, che è un film molto freddo. Freddo da ospedale, freddo da sto-per-morire-in-questa-merda-di-posto-e-a-nessuno-frega-un-cazzo. Ma allo stesso tempo, una mezza verità: è anche divertente, un buon esempio della moda vecchio stile.

Che ne pensi di “Aliens”?

Quello fu alcuni anni dopo. Io e David ci sedemmo e discutemmo su come dov’essere essere il seguito. Ce lo immaginammo come un vero action thriller – con tanto di militari. David scrisse un paio di pagine, e Jim Cameron scrisse una bozza. Io e David la riscrivemmo un po’ (sarà stato l’autunno del 1983), passammo tutto allo studio e loro dissero: “Andate con la sceneggiatura”. Jim andò a dirigere Terminator (1984) poi tornò e scrisse la prima stesura, che poi non è stata cambiata molto.

Ti piace il film?

Ovviamente Jim ha un grande talento per rapportarsi con il grande pubblico: pensai che li avesse fatti spaventare a morte, con la sua fisicità spettacolare. Non andavo pazzo per la roba con la ragazzina.

Cosa ne pensi di “Alien 3”?

Un altro fottuto disastro [another complete fucking mess]. Lo studio voleva tirar fuori un altro film. Ci furono alcune false partenze, io e David eravamo un po’ stanchi della cosa e volevamo mettere una fine alla cosa. Ma volevamo farlo con un po’ di classe e coesione tematica. Pensammo che uccidere Ripley – o, per essere precisi, farla suicidare per liberare l’universo dagli alieni – sarebbe stata una mossa grandiosa per chiudere la trilogia. Quello fu il nostro unico impegno: per il resto, cercammo di rimanere fuori come scrittori: come al solito, io e David eravamo molto impegnati in altri film. C’erano un sacco di sceneggiatori e registi, finché hanno ingaggiato David Fincher. C’era una data di inizio, il copione già si sospettava essere un disastro (e lo era) – è passato per cinque sceneggiatori – mentre i set venivano costruiti e gli attori ingaggiati: il solito circo di costosa incompetenza.

Lo studio e Sigourney Weaver ci chiesero di indossare le nostre divise da pompieri, così io e David andammo a Londra e iniziammo a scrivere. Quindici anni dopo, eravamo ancora in una camera d’albergo a riscrivere Alien. Sentivamo di star scrivendo in manette, con i set già costruiti e i passaggi fondamentali già stabiliti, poi c’erano le differenze di vedute con Fincher, Sigourney e lo studio. Abbiamo fatto del nostro meglio e ce ne siamo tornati a casa.

Stavolta tu e David avete ricevuto i crediti alla sceneggiatura.

Più che “crediti” direi “colpa”. Credo che un sacco di idee del terzo film fossero molto interessanti, ma semplicemente l’intera faccenda andò male. E di certo parte è colpa nostra. Parlando per me, non credo che il nostro copione fosse anche solo vagamente buono come quello che scrivemmo per il primo Alien.

Che ne pensi di “Alien Resurrection”?

Non abbiamo avuto nulla a che fare con quello, né pensavo fosse una buona idea sin dall’inizio: consideravamo ormai chiusa la serie. Il nostro rapporto con lo studio si era deteriorato ancora di più, probabilmente per via delle cause: di solito la gente non ama quando gli fai causa. La nostra unica mansione svolta fu di avvertire lo studio che il copione che stavano sviluppando senza di noi non era buono e non avrebbe funzionato. Poi subimmo il tradizionale destino dell’ambasciatore… Personalmente penso sia un film schifoso [lousy], ed hanno sprecato Winona Ryder, il che è imperdonabile.


Purezza nel fare cinema

Torniamo per un momento ai tuoi eroi fisici e mascolini. Ci sono casi in cui questa tua forza è diventata invece una limitazione? Penso alla violenza e agli inseguimenti d’auto, per esempio, che – tornando a Peckinpah e “Getaway!” – erano un’innovazione rivoluzionaria per il cinema americano, ma oggi sono troppo spesso dei cliché. Mi immagino produttori venire da te espressamente per questo, e pretendere più e più violenza e scontri, sia in termini di sceneggiatura che di regia. Anche gli attori famosi si fanno prendere dalla moda e chiedono queste cose. È così?

Sì, ma visto che hai posto una domanda complessa permettimi di prenderla alla larga. Io amo le commedie, i musical e i thriller come chiunque altro, ma confesso di credere che i film d’azione siano ciò che essenzialmente fa il cinema. Non intendo che il cinema d’azione sia il migliore, anzi: molti di loro sono ben al di sotto degli standard medi. Ma quei pochi che funzionano davvero sono eccezionali. Film come Gli amanti della città sepolta (1949), La furia umana (1949), Sfida nell’alta Sierra, I sette samurai (1954), Scarface (1932), Heat. La sfida (1995), Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! (1971), Prima linea (1956), Il buono, il brutto, il cattivo (1966) o un altro centinaio che non so citare…

Il vero potere dei film è nella loro connessione con il sogno (coscio o inconscio) della vita, e i film d’azione parlano di eroismo e morte. Il dramma definitivo riguarda l’eroe: sopravviverà o meno?

La purezza è importante, perché è l’essenza di ciò che una persona creativa cerca maggiormente di raggiungere. L’ideale. Credo sia qui che le sceneggiature e i film causino terribili frustrazioni: la forma drammatica in sé è un casino. Molto di ciò che cerchiamo di fare è semplicemente mettere le cose nell’ordine giusto, e questo è dannatamente complicato. Ora, se fai un film d’azione è inevitabile un certo numero di ripetizioni, sei quasi costretto a farlo: devi scendere a patti con sparatorie e inseguimenti d’auto, e ci saranno sicuramente altre limitazioni. Se stai girando un film dell’ispettore Callaghan, sai già che non potrai far morire Eastwood alla fine, no? Così diventa una specie di gioco: il pubblico sa quale sarà la conclusione, ma devi comunque intrattenerlo.

Quindi cammini sempre sull’orlo di un baratro, barcamenandoti tra gli dettami di un genere – che possono scadere in cliché e spesso sono solo cliché – e il tuo desiderio di fare qualcosa più personale, che lasci un segno. Abbiamo le nostre aree di competenza e vogliamo continuare ad esplorarle, perché sentiamo che c’è ancora qualcosa da dire: e magari stavolta dirlo bene. Lukas Heller mi raccontava sempre che Robert Aldrich diceva che parte integrante di questo lavoro è la manipolazione di idioti (cioè quelli degli studios), ma tu lo fai per avere la possibilità di raggiungere una sorta di perfezione.

La cosa principale è usare ogni strumento disponibile per raccontare storie che per te abbiano valore a livello personale. E spesso, specialmente nel cinema d’azione, ciò che per te è importante può essere invisibile per altri. Alla fine, naturalmente, a film finito scopri che la persona che hai sovrastimato sei tu stesso.

Mi sembra che quando hai “solo” diretto e specialmente “solo” prodotto siano usciti fuori film di vari generi (horror, ecc.) che non assomigliano al tuo stile. Lo pensi possibile?

Sì, assolutamente. E con risultati altalenanti.

Sembra che tu ormai dirigi o produci senza scrivere, dopo la metà degli anni Ottanta: è una scelta di carriera consapevole?

No. Credo che in ogni mio film bene o male io abbia lavorato parecchio sulla sceneggiatura, malgrado alla fine abbia deciso di non apparire nei crediti. In alcuni casi sentivo di non meritarlo, in altri pensavo che avrei impedito agli altri sceneggiatori con cui avevo lavorato di apparire. Come detto prima, non sono un grande ammiratore del processo dell’arbitrato. Non ho mai diretto un film di cui non avessi il controllo, ad eccezione del disastro di Supernova (2000) e dell’episodio pilota di Deadwood (2004) per la HBO.

Se fai film senza avere il controllo degli elementi narrativi probabilmente lavorerai molto di più, ma finché non sei al verde… perché curarsene?


Cambiamenti

In cosa differisce il tuo stile di scrittura dai tempi in cui hai iniziato? Scrivi meno dialoghi, meno descrizioni… o cosa?

I miei copioni sono sempre stati concisi, sia nei dialoghi che nelle note di regia. Credo di essere più sciolto con i dialoghi ma cerco sempre di tenere al minimo le descrizioni, e in alcuni casi sono volutamente minimalista. Punto ancora all’effetto più che alla grammatica. Ora a volte uso onomatopee, un lusso che di certo non ho mai avuto da giovane. La mia descrizione preferita del dilemma dello scrivere sceneggiature è di David Giler: «Il tuo lavoro sarà letto solamente dalle persone che lo distruggeranno».

In cosa consiste oggi per te il processo di scrittura?

Quando lavoro da solo, lo faccio alla vecchia maniera. Scrittura a mano. Penna stilografica. Blocchi di carta. Dizionario al fianco. Quest’ultimo, non mi vergogno di dirlo, è molto utile: quando scrivi sceneggiature non hai molto spazio e le note registiche diventano terribilmente ripetitive, se non lavori a descrizioni più curate, cercando di mostrare al lettore un nuovo modo di vedere la cosa. A meno che ovviamente non usi le ripetizioni per dare ritmo alla scena, il che penso illustri alla perfezione una delle cose che mi piace di più nella scrittura: se una cosa è vera, anche il suo opposto lo è. Sia a livello tecnico che a livello più alto.

Quando oggi ti guardi intorno, nella stanza della Writer Guild, quante persone riconosci che ancora sono attive, rispetto ai tuoi primi giorni da sceneggiatore? Qual è il segreto della longevità in questo campo? Fortuna, tenacia, talento?

Ho l’impressione che davvero pochi fra quelli che hanno iniziato a scrivere insieme a me (sul finire degli anni Sessanta) siano ancora lì, ma potrei sbagliare. Uno perde i contatti, è la natura del lavoro, ma è folle pensare che non ci siano tante vittime lungo il percorso.

Riguardo a ciò che rende longeva la carriera, è difficile rispondere. Fortuna, talento e tenacia sono sicuramente fattori, ma la cosa più dura secondo me è rimanere a lungo a certi livelli, relativamente senza accettare compromessi. Solo che sono sfumature che cambiano per ognuno.

Ovviamente per sostenere una carriera è necessario essere legati ad un successo commerciale o alla chiara nozione di aver fatto un lavoro di qualità. Molto spesso però il primo caso è semplice questione di fortuna, e il secondo è un errore di giudizio che viene ripetuto abbastanza spesso da avere una vita propria.

I produttori e i dirigenti di oggi sono peggiori di prima, dal punto di vista dello standard delle sceneggiature?

Non prendiamoci in giro, è sempre stato un bordello [whorehouse], ma credo che in passato fosse tutto un po’ più elegante, e di sicuro c’era molta più attenzione nel raccontare storie adulte. Ho confessato la mia sensibilità giovanile, ma ora non si parla di giovanile, bensì di bambinesca. Come sai, i produttori (e gli studios) stanno molto più attenti alla forma, al concept, e hanno molto meno confidenza con la sostanza della sceneggiatura.

Non voglio cadere nella trappola del vecchio stronzo che si lamenta di come tutto fosse meglio nel passato: non lo credo. Ma credo che oggi qualcosa di ragionevolmente adulto sia più difficile da far accettare agli studios. Ci sono un sacco di ragioni per questo, ma la principale va al di là di Hollywood: essenzialmente è cambiata la natura del pubblico, sia domestico che straniero. Dovrei aggiungere che sono il tipo di persona che crede che se hai un sistema costruito sull’altruismo e la buona volontà, con l’unico obiettivo di apportare un contributo positivo alla cultura popolare, anche allora il 90% di ciò che viene fatto sarà merda.

Gli indipendenti ci provano a fare dei buoni lavori, ma di solito mancano di grandezza: e la grandezza è una delle glorie del cinema. Ciò che oggi si è perso nei film è la personalità. Abbiamo bisogno de Il fiume rosso (1948). Hawks e Borden Chase. Un meraviglioso vecchio sceneggiatore ultimamente mi ha detto: «È una verità paradossale: Hollywood è peggio di prima, ma è sempre stata cattiva.»

Ma non possono chiudere con questo tono. È solo una mezza verità. Nel mio caso, l’altra mezza verità è che per quasi quarant’anni è stato un viaggio dove sono stato fortunato abbastanza da lavorare con un enorme numero di persone talentuose. E sono stato pagato per farlo. Nessun rimpianto.


L.

P.S.
E ora, tutti a gustarsi il ciclo “King of the Hill” della Bara Volante!

– Ultime interviste tradotte:

Informazioni su Lucius Etruscus

Saggista, blogger, scrittore e lettore: cos'altro volete sapere di più? Mi trovate nei principali social forum (tranne facebook) e, se non vi basta, scrivetemi a lucius.etruscus@gmail.com
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9 risposte a Walter Hill su “Film International” (2004)

  1. Cassidy ha detto:

    Non credo di aver mai visto così tante parole di Hill tutte insieme, grazie per averle tradotte per noi e per le tante citazioni, aggiungerò questa intervista nella paginetta dedicata a Gualtiero, ma prima dovrò finire di leggerla! 😉 Malgrado la foga dettata dalla gioia assoluta generata dal post e il fatto che leggo parecchio in fretta, non mi è bastato il giro in bus mattutino per leggermi tutti, poco male, le parole di Hill sono rare e vanno gustate, intervista piena di gemme pazzesche, mille grazie! 😀 Cheers!

    Piace a 1 persona

    • Lucius Etruscus ha detto:

      E’ un modo per lasciare traccia dei ricordi di un uomo che non deve averne raccontati molti, in vita sua. Non ho pensato a mettere un indice, ma tanto è più una pagina da conslutazione: basta cercare il film che interessa e leggere cosa ricorda Walter 😉

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  2. The Butcher ha detto:

    Ho letto tutto con molto interessa ed è incredibile come mi abbia molto affascinato la sezione in cui parlava della sceneggiatura e quella in cui invece parlava dei quattro film di Alien. Mi ha molto colpito il suo modo di parlare del passato e delle sue esperienze. Dopo questa intervista però adesso conoscerò Walter Hill per essere “L’indesiderabile n°1 della Fox”.

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  3. Willy l'Orbo ha detto:

    Un vero Zinefilo con la Z super maiuscola, con tutto il rispetto per un maestro come Walter Hill, cade in una trista catalessi dopo aver letto il P.S “Il ciclo Gli Eroi di Odeon TV slitta a domani perché non ce l’ho fatta a rispettare la scadenza del mercoledì” 🙂 🙂 🙂
    (al di là degli scherzi leggerò la lunga intervista con piacere appena avrò…un bel po’ di tempo!!! 🙂 )

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  4. Giuseppe ha detto:

    Un eccellente lavoro di traduzione assolutamente degno di una capa tosta (le cui idee, i ricordi, i metodi e le testimonianze ci fanno capire fin troppo bene quanto e perché rimangano così rare, nel cinema, cape toste come la sua) quale è Walter Hill… 😉

    Piace a 1 persona

    • Lucius Etruscus ha detto:

      Non so come abbia fatto il giornalista e strappare così tante parole ad un uomo che storicamente ne è avarissimo. Addirittura con ricordi d’annata e commenti da Alien, tasto dolentissimo: dal 1979 l’avvocato di O’Bannon dorme sullo zerbino di casa Hill, e appena Walter fa una dichiarazione scatta la querela 😀 Strano quindi tutta questa parlantina nel 2004, con O’Bannon ancora in vita.
      E’ splendido vedere come nascono film che davamo per scontati fossero già così, pronti, nella testa dell’autore. 😉

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